De Betoverde Wereld - 4

Ooit was de wereld betoverd, maar tegenwoordig is ze onttoverd, volgens nogal wat denkers. De cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892 – 1940) spreekt over het verlies van ‘aura’. Met name schilderijen en beeldhouwwerken zouden hun aura hebben verloren door de opkomst van de fotografie en de film.

Walter Benjamin heeft een essay geschreven dat wereldwijd – in het bijzonder bij kunstacademies – is aangeslagen. Het heet Het Kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Het verscheen voor het eerst in 1936 in het Zeitschrift für Sozialforschung, het magazine van de Frankfurter Schule. In 1955 werd een door Benjamin omgewerkte versie als zelfstandige publicatie uitgebracht. Benjamin betoogt dat de mogelijkheid kunstwerken technisch te reproduceren het karakter van de kunst diepgaand heeft veranderd.

Oom Alex en tante Riekje

De opkomst van de fotografie en de film brengt een ‘wegkwijnen’, een ‘inschrompelen’ en een ‘vergruizen’ van de aura van een kunstwerk met zich mee. Het begrip aura is een niet precies begrip, Benjamin heeft een associatieve manier van redeneren en citeren. Zo schrijft hij in een ander essay, De kleine geschiedenis van de fotografie over de periode waarin men foto’s in albums begon te plakken: ‘Fotoalbums voelden zich het beste thuis op de kilste plekjes in het huis, op consoles of pronktafeltjes in de salon: in leer gebonden pillen met afschuwelijk metalen beslag en met vingerdikke goudgerande bladen, waarop potsierlijk opgetuigde of ingesnoerde figuren – oom Alex en tante Riekje, Truitje toen ze nog klein was, papa als beginnend student – waren uitgesteld en ten slotte, om de schande compleet te maken, wijzelf.’

De filosoof Emanuel Rutten onderscheidt tien elementen die in het begrip aura van Walter Benjamin verstopt zitten. Denken we voor het gemak even aan de Mona Lisa van Da Vinci, een voorbeeld dat Benjamin ook aanhaalt.  

Aura heeft om te beginnen betrekking op het ‘hier en nu’, de unieke plaats waar het zich bevindt. De aura is geworteld in de ‘hoogst gevoelige kern’, de uniciteit en authenticiteit van het originele werk. Ook het zelfstandig karakter van het werk maakt deel uit van het aura. En vervolgens de geschiedenis, ‘het geheel van de veranderingen in fysieke structuur en juridische eigendom’ van het kunstwerk. Naast uniciteit tellen ‘duur’, ‘duurzaamheid’, ‘overlevering’ en ‘historische getuigenis’. De technische reproductie maakt het kunstwerk los uit zijn historische traditie en tast daardoor zijn aura aan. Dit wordt nog eens versterkt doordat replica’s aspecten van het werk tonen die bij een natuurlijke waarneming van het origineel verborgen blijven.   

Het kunstwerk is verplaatsbaar geworden naar ‘het publiek van de afnemers die de markt vormen’. Het publiek wil de werken ‘dichter naar zich toehalen’ en ‘te pakken krijgen’. Rutten: ‘De met specifieke historische gemeenschappen verbonden verborgen cultuswaarde van kunstwerken wordt op deze manier verdrongen door een algemene en alomtegenwoordige tentoonstellingswaarde voor het massapubliek. Deze verdringing leidt zo mede tot een verval ofwel teloorgang van de aura van het kunstwerk.’

Rothko

Benjamin brengt de aura van een kunstwerk in verband met de aura van natuurobjecten: ‘De aura van deze laatste definiëren we als eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij zij ook is’. De aura van een werk houdt verband met een besef van een onbereikbare, mysterieuze, transcendentale afstand. Hier zijn we bij Rothko aanbeland. Voor Mark Rothko is het ondergaan van een schilderij een overweldigende emotionele ervaring, een aan het religieuze grenzend gevoel voor zowel de kunstenaar als het publiek. Rothko: ‘Mensen staan voor mijn schilderijen te huilen, omdat ze dezelfde spirituele ervaring hebben als ik had, toen ik het schilderde’.

De aura kan ook ‘ingeademd’ worden. Benjamin: ‘Als je op een zomernamiddag, terwijl je rust, een bergkam aan de horizon of een tak volgt die zijn schaduw over jou heen werpt, dan adem je die aura van die bergen, van die tak in.’

Shockeffect

Het gaat ook op voor de film. Bij de opname van een film wisselt de camera doorlopend van positie. De creatie van een filmacteur is ‘uit vele afzonderlijke prestaties samengesteld’. Hierdoor krijgt een filmscène iets kunstmatigs en mist zij aura.  Auratische kunst leent zich voor ‘geconcentreerde aandachtige aanschouwing’ een ‘contemplatieve onderdompeling, staande voor het schilderij kun je je overgeven aan de loop van je gedachteassociaties. Fotografie, film en andere vormen van postauratische kunst geeft slechts aanleiding tot verstrooiing. Bij de film wordt dit veroorzaakt door het ‘shockeffect’.  Je zou geneigd zijn te denken dat Benjamin deze ontwikkeling als iets betreurenswaardigs ziet. Dat is evenwel niet het geval. De film maakt een andere kijk op de werkelijkheid mogelijk. ‘De film heeft over de gehele breedte van de optische en momenteel ook de akoestische waarneming een (..) uitdieping van de waarneming tot gevolg gehad. Film is in staat fenomenen bloot te leggen die ‘onopgemerkt in de brede stroom van de waarneming meedreven’.  Film kan vertragen, close-ups toepassen. Al deze nieuwe technieken openen een ‘geweldige grote en onvermoede speelruimte’.

Politisering van de kunst

Maar hij ziet ook gevaren. Moderne technische reproductietechnieken kunnen het politieke leven esthetiseren. Zo speelt film een belangrijke rol in de ‘esthetisering van de politiek die het fascisme bedrijft’. Dat kon op niets anders uitlopen dan een oorlog. Daarom pleit Benjamin voor een politisering van de kunst. Zijn eigen kunsttheorie zou gebruikt kunnen worden ‘voor de formulering van revolutionaire eisen in de kunstpolitiek’. De emancipatie van de kunst uit haar cultische en rituele grondslag maakt het mogelijk haar ‘op een andere praktijk te funderen: namelijk de politiek.’

Tags

Reageren