De wereld van de Rotterdamse kunstenaar, 17 - Harmen Verbrugge

De meeste Rotterdamse kunstenaars waar ik op bezoek was, hebben hun atelier in een voormalig schoolgebouw, zo niet Harmen Verbrugge. Hij heeft een atelier aan huis, bijna heel zijn huis is atelier.

Het bevindt zich in een hoog, oud klassiek pand aan de Henegouwerlaan. Harmen Verbrugge: “Ik moest uit mijn atelier in Schiedam. Daar zat ik na het afronden van de Kunstacademie, tegenwoordig de Willem de Kooning Academie. Dit huis was een bouwval, maar ik zag er wel mogelijkheden in. Het was een mooi huis, Jugendstil/slaoliestijl. Ik besloot het op te knappen en er mijn atelier in te vestigen.”

TAZ

De eerste jaren leefde hij er als een kluizenaar, hij ging nauwelijks om met andere Rotterdamse kunstenaars. Siebe Thissen zei hem: je hebt een Tijdelijke Autonome Zone gecreëerd. De term was bedacht door Hakim Bey, een Amerikaanse filosoof, die het begrip Temporary Autonomous Zone muntte. In een TAZ is er geen autoriteitsstructuur. Er is geen schaarste, maar overvloed, deelnemers zijn bereid van gedaante te verwisselen en steeds op zoek te gaan naar nieuwe mogelijkheden.

Harmen Verbrugge: “Dat zoeken deed ik op mijn manier, vooral door veel te lezen.” Het is te zien. Tegen een van de muren zijn metershoog boeken steensgewijs op elkaar gestapeld. “Naast in schilderkunst en muziek vond ik daar mijn broeders in de kunst, via de literatuur. Belangrijk waren onder andere Nietzsche, met name Also sprach Zarathustra en Gombrowicz, zijn dagboek, dat ik begon te lezen na zijn romans, waaronder het fantastische Ferdydurke. Gombrowicz vertrok in 1939 naar Buenos Aires, Argentinië en kon vanwege het uitbreken van de oorlog pas in 1964 weer terug naar Europa. In dat isolement schreef hij zijn dagboek waarin hij uitlegt wat het voor hem betekent schrijver te zijn en (Poolse) literatuur kritiseert. Zijn romans gaan veelal over het fragiele evenwicht van moraliteiten en absurditeit die de realiteit uitdaagt, blootlegt en binnenste buiten keert.”

Egotistische herinneringen

“De Egotistische herinneringen van Stendhal las ik toen ik nog op de academie zat, het is een essayistisch werk. Het paste op een of andere manier bij waar ik toen mee bezig was: individualisme, persoonlijkheid en het ‘ik’ ten opzichte van de werkelijkheid, de wereld. De titel heb ik gebruikt voor twee schilderijen: Egotistisch Kruis I en Egotistisch Kruis II. Stendhal is boeiend, hij was een van de eersten die een psychologische roman schreef, Le Rouge et le Noir. Ook was hij de eerste die de term ‘touriste’ gebruikte in de Mémoires d'un touriste.”

“Hij neemt zichzelf als centrum waar vanuit hij de wereld beziet. Hij kiest dus voor subjectiviteit en gebruikte daarbij een meta-perspectief. Als reisgids een ramp, want zijn wetenswaardigheden berusten enkel op zijn subjectieve waarneming: ‘Alles is naar waarheid zoals ik het geloof’.” Nu is Verbrugge  de essays van Montaigne aan het lezen. “Die zijn volledig vertaald door H. van Pinxteren, een huzarenwerk waar hij in 1992 mee begon. Stendhal was een groot bewonderaar van Montaigne en volgde hem in zijn zienswijze dat een mens het best de mens kan bestuderen door zichzelf als voorbeeld te nemen.”

Dat vond Verbrugge ook een goed perspectief voor zijn werk. “Je bent naast maker ook de eerste toeschouwer van eigen werk. Waar kijk ik naar, wat zie je? Het gaat heen en weer; van wat er op het doek staat naar jezelf en andersom, je reflecteert continu. Ik wil immers weten wat ik niet weet, zien wat nog niet benoemd is. Daar komen als vanzelf schilderkunstige problemen uit voort. Dus geen weerslag geven van dat wat ik al weet of kan zoals veel kunstenaars doen. Dat zou ik vreselijk saai en zelfs beschamend vinden.”

In lijn met Stendhals gedachtengoed in de Egotistische herinneringen, maakte Verbrugge zijn Egothistische werken. Daar ging een periode aan vooraf van ideeënvorming en honderden tekeningen die uitmondde in een drietal schetsen en een eerste geslaagd schilderij: ‘Hermelijn’s Speelkwartier’. Hans Sonnenberg van Galerie Delta zag het werk en kocht het meteen. Daarop volgde hij een serie die hij toonde bij Delta. Op de slaapkamer hangt een van die werken, ‘Het Egotistische kruis I’ met als hoofdpersoon het alter-ego van Harmen, Hermelijn. Er is een hele serie Hermelijn werken waarop de hoofdpersoon met een vriendelijke blik, zelfverzekerd, soms stuurs of enigszins verbaasd, de wereld inkijkt, de kijker bekeken.  

Fouten

In zijn schilderprocedé is het erkennen van fouten van groot belang. Die zijn minstens zo belangrijk als uiteindelijke oplossingen. “Niet het kunnen, maar het falen neem ik als grondbeginsel. Kortom, het kunstwerk zien als opeenstapeling van fouten. Ik werk pasteus om de verf als ‘daad’ aanwezig te laten zijn. Een ‘fout’ blijft dus ‘aanwezig’ wanneer die wordt gecorrigeerd met een nieuwe laag verf.”

Zo stapelen lagen zich op, daad na daad. “Het is een vorm van definiëren vergelijkbaar met de evolutietheorie. Een mooie analogie is het slingeruurwerk dat John Harrison, een Engelse uitvinder (1693-1776) maakte om de problematiek rond de breedtegraad op te lossen. Hij deed er zijn hele leven over. Iedere fout werd opgelost met toevoegingen die die fout corrigeerden. Dat mondde uit in een complex, maar werkend systeem, een enorm gevaarte. Uiteindelijk volgde de katharsis, de verfijning: een fenomenaal compact uurwerk vergelijkbaar met het zakhorloge zoals wij nu kennen.”

Rood en geel

In de voorkamer, waar we spreken, heeft Verbrugge enkele grote werken neergezet. Een naakte jongeman zitten op bed, blauw en rood geaderd, met open mond, open ogen, open armen en benen in een geel rode ruimte. De jongen kijkt met een verbaasde blik en lijkt zowel naar voren als naar achteren te bewegen. Het heet ‘Ik ben gek of alles is rood en geel’. Het is gemaakt in 2005/06. Verbrugge: “Ik heb er lang aan gewerkt. Het is de mens, ruimte en licht. Het licht is oogverblindend, er is geen ruimte voor schaduw, alles is zichtbaar. We leven in een allesverlichtende tijd. De ruimte is zowel eindeloos als klein. Zoals in een global village. Er is geen perspectief.” Er zitten zichtbaar eindeloos vele verflagen op. “Ik laat alle fouten zitten. Het falen wil ik niet verdoezelen. Ik kwam er achter dat tien dikke lagen rood een ander effect heeft dan een dikke laag rood. De structuur van de verf veroorzaakt schaduwen. Ruimte wordt ‘massa’.”

We zetten het schilderij op de gang, het is zwaar en bekijken het schilderij erachter, ‘Gevecht tegen de domheid’.  Ook weer een jongeman met open houding, verontrust de wereld inkijkend. En ten slotte een derde. “Toen Sonnenberg het voor het eerst zag, riep hij: monsterlijk! ‘Het Monster’ was inderdaad de werktitel voor het werk ‘Voor Ustvolskaya, omdat de wereld weerzinwekkend is’.”

Verbrugge: “In dit werk  zit meer licht, maar het was een lastig schilderij. De elleboog steekt uit het doek en dat voelt als schilder als verliezen, als een amputatie maar dan andersom, een anomalie. Het kostte me veel tijd dat te kunnen accepteren. Bij het maken heb ik veel geluisterd naar muziek van Galina Ustvolskaya, een Russische componist, de wereld was voor haar monsterachtig, weerzinwekkend. Haar muziek is meedogenloos en toch vol genade.”

Er staan ook diverse beelden. “Op gegeven moment wilde ik ter afwisseling graag beelden maken om meer met mijn handen te werken. In dit huis kan ik geen grote beelden maken. Eerder al was ik tot het besef gekomen dat kunst maken voor museale ruimten iets pervers heeft. Kunst moet zich verhouden tot de mens en zijn omgeving: zijn huis. Ik ging stenen en hout verzamelen. Aan de oevers van de Schie en andere rivieren vond ik mooie stenen die ik nog net kon tillen, Belgisch hardsteen. Uit Frankrijk sleepte ik ‘calcaire inferieur’ gesteente mee. Op het dak staat mijn bok, daar kan het steenstof verwaaien.” Ik zie een beeld waarin hout en steen zijn gecombineerd. Een kop steekt uit boven een houten tors. Het blijkt ‘Steenkop en het doodskloppertje’ te heten. “Er zitten kleine gaatjes in het hout, vervelend dacht ik eerst, ik heb houtworm. Tot ik me bedacht dat hij als bewoner daar precies op z’n plaats is. Het beeld leeft en eet zichzelf langzaam van binnenuit op, het hoofd blijft.”

Ezelsoren

“Sinds de academie zijn het schilderen op doek en het werken op papier uit elkaar gegroeid en een eigen leven gaan leiden. Ik maak daarbij ook onderscheid tussen werken op papier en tekenen. Werken op papier zit ergens tussen schilderen en tekenen in.” Op nogal wat werken staan personen met grote oren, zelfs ezelsoren soms. Dat blijkt een belangrijk thema te zijn. “Het zijn grote oren om goed te horen. Het hangt samen met mijn onderzoek naar Domheid, de morosofie, domheid als onderdeel van en in wisselwerking met intellect. Het banale versus het sublieme, de ezel als metafoor voor de domheid. ‘Eigen domheid eerst’. Op Facebook heb ik vanaf het begin een ezel als avatar.”

“In het Noordhollands Dagblad verscheen als feuilleton aan het eind van de Eerste Wereldoorlog van Louis Couperus het verhaal De Verliefde Ezel. Het gaat terug naar de schelmenroman van Apuleius, een Latijnse schrijver, De Gouden Ezel. Het is de oudste roman die de tijd intact overleefd heeft. Hoe is de wereld, de mensheid voor een ezel vanuit zijn perspectief gezien: het ezelsperspectief? Apuleius’ thema komt bij herhaling terug in de hele literatuurgeschiedenis, Koning Midas had ezelsoren, Chaucer verwijst naar Apuleius in de Canterbury Tales, en uiteraard in Don Quichotte.” Sommige figuren met ezelsoren op zijn afbeeldingen hebben een boek op hun borst en buik, soms zijn de buiken opengemaakt, en zie je een kamer. Sommige ezelsfiguren zijn als ware ‘opgehangen’ in de ruimte. “Dat noem ik het ‘ruimtebeest’. De ruimte als denkkader en daarnaast als conflictkader waarin ik subjectiviteit kan objectiveren. Thema’s komen aan de orde, zoals liefde, de dood, verleden, emoties, geslachtsdrift. Ook meer algemene thema’s zoals Europa, geschiedenis, citaten, verwijzingen naar andere kunsten en kunstenaars zoals ‘de vlinderruimte’ van René Daniels.”

Philip Guston

Het ruimtebeest is ook te zien op een klein werk op papier met een lange titel : ‘Ik was 26 jaar en ik wist alles. Ik was later niet meer dan een aardappel of een rotte peer, maar ik wist nog steeds alles.’ De titel staat in het werk geschreven met verf. Het verwijst naar ‘de aardappel’ in de kunst: naar ‘De Aardappeleters’ van Van Gogh en ‘Ich habe nur kartoffeln für dich’ van Immendorf. Zo is er ook een werk dat heet ‘Ik ben de aardappel’,  een vrij grof werk met een echte fles met een kwast er in. Maar tevens met een delicaat verhaal als onderlaag, bijna christelijk: de kunstenaar die zich als voedsel aanbiedt.

Wat schilderen betreft en hoe schilderen op te vatten in het kunstenaarschap heeft Verbrugge veel gehad aan Philip Guston. “Hij was oorspronkelijk een abstract expressionist, een stijl die voor hem na verloop van tijd als een rigide keurslijf aanvoelde. Guston zocht in de jaren zeventig naar een andere manier van schilderen die dichter bij hem zelf lag, vrijer, simpeler, directer, meer iconografisch en cartoonesk. ‘Bad painting’ noemde men het, ook ‘new figurative’. Hij werd erom verguisd door hard-liners in Amerika.”

“Wat hij teweeg bracht was dat figuratie in de schilderkunst weer een nieuw te ontginnen gebied werd: alsof Guston er met de ploeg doorheen was gegaan en opeens na jaren van abstraheren, conceptualiseren, politiseren etc. in de kunst, alles weer mogelijk te schilderen leek: een terug bij af en tegelijk de draad oppakkend van 1500 jaar schilderkunst. Zijn ‘Bad painting’ is een animistische kunstvorm die het leven weer diep in- en uit ademt. Waarin de dingen weer begeesterd raken om zo de kunst te reanimeren met de vitalistische kracht die de mens eigen is. Kortom, Guston vond als eenling een manier van schilderen die een geweldige vrijheid creëerde in de schilderkunst.”

“Net zoals Stendhal deed met zijn egotistische kijk op de wereld in navolging van Montaigne. In de moderne muziek gebeurde destijds iets vergelijkbaars: L. Berio bracht met ‘Sinfonia’ (1968) de lyriek weer in de muziek terug. Hij schreef het voor het New York Philharmonic. Guston en Berio zijn weergaloos goed, onnavolgbaar ook vanwege eigen signatuur, beiden behoren tot de belangrijkste na-oorlogse kunstenaars. Zij gaven de gelijksoortige begrippen als figuratie en lyriek terug aan de kunst in een tijd van de Koude Oorlog waar kunst op een dood spoor geraakt was.”  

Het portret van Jan Six

Op dit moment is Verbrugge bezig aan de voorbereiding van een tentoonstelling voor zijn huidige galerie, Zic Zerp, eind van het jaar. In november 2014 liet hij daar in een solotentoonstelling 70 werken op papier en een aantal sculpturen zien uit de periode 2007-2014. In een atelier vol kleiner werk op doek en werk op papier  - schilderijen die op de grond liggen, aan de muur zijn gespijkerd, een aantal beelden zoals de je toebuigende ‘Spreekmeester’ en ‘genotzadel’ ‘Celle/Selle de Jouissance’, naar T. de Cordier – is hij bezig met het doek ‘Verdrijving uit de Moderniteit’ dat geïnspireerd is door Masaccio’s beroemde schilderij ‘Adam en Eva verdreven uit het Paradijs’.

”Ik ben er al vanaf 2005 mee bezig. Ik ben twee jaar – 2009, 2010 – helemaal gestopt met schilderen omdat dat schilderij mij vermoordde. Voordat ik gek werd laste ik een pauze in. Ik was in die periode ook met politieke zaken bezig, zaken betreffende de BKV-gelden in Rotterdam. Het zijn dingen die ik zelden doe. Maar wanneer ik ze doe, doe ik ze met alle benodigde aandacht. Je doet iets goed of niet. Ik kon dat niet combineren met schilderen. Voor schilderen moet je blanco zijn, zo’n werk eist alle aandacht. Het lacht je doodleuk uit wanneer je denkt het even af te maken. Ma mijn expo bij Zic Zerp vond ik hernieuwde krachten om er verder aan te werken en nieuw werk kwam als vanzelf.”

“Dat Zic mijn werk wilde tonen kwam op het juiste moment. Ik zie hem met z’n twee meter nog zitten op mijn draaikrukje midden in mijn atelier, hij keek en zei alleen: ‘ja, ik doe het’. Gouden woorden. Ik zei een jaar nodig te hebben om alles in te lijsten. Inlijsten vraagt om nederigheid, eindeloos passen en zagen. Ik zou het graag willen uitbesteden, maar in Nederland is er niemand die mijn techniek van inlijsten beheerst. Ik heb altijd alles zelf ingelijst. Een vorm van lijfbehoud, zelfbehoud, TAZ, waarin ik mijzelf alles leer wat ik nodig acht. Je stuurt een werk de wereld in, daarna wil ik er niets meer van horen omdat ik weet dat ik het alles gegeven heb om te overleven.”  

“Om terug te komen op de weerbarstigheid van het schilderij ‘De Verdrijving uit de moderniteit’: een hand verschoof rechtsonder in het schilderij steeds verder buiten het doek. Accepteren dat een doek niet volstaat als kader, maar dat er ruimte ingenomen dient te worden daarbuiten, was een lastig maar tegelijk heel fundamenteel gegeven dat zich aandiende. Een existentiële breuk met de (klassieke) schilderkunst, waarin kaders nog voldeden als kader.”

“Mij is het er niet om te doen het publiek te behagen zodat het kan applaudiseren omdat iets virtuoos geschilderd is. Het kunstwerk dient los te komen van zijn maker. Kunstwerken waar de kunstenaar als een label nog aan vast zit, vind ik niks. Kunst moet zichzelf zijn, iedere kwaststreek moet eerst zichzelf zijn en niet alleen maar verwijzen naar een werkelijkheid. Een werk is voor mij af als ik echt niets meer weet toe te voegen of weg te halen. Dat klinkt banaal, maar is wellicht het grootste probleem in de schilderkunst. Wanneer en schilderij af is komt de tijd stil te staan, het is gestolde tijd geworden, onaanraakbaar.”

“Het kunstwerk heeft dan eeuwigheid, die het vergankelijke van de mens weerstaat, de dood te slim af. Het portret van Jan Six van Rembrandt is een prachtig voorbeeld, een van zijn mooiste werken mijns inziens en kent die eeuwigheid. Het is een late Rembrandt, vederlicht met toch hele brede kwaststreken nat in nat geschilderd. Het heeft een prachtig helder licht.” Ik zie inderdaad een boek met Jan Six’ portret opengeslagen liggen in de werkruimte van Verbrugge.

Licht, ruimte, huid, sentiment

Licht noemt Verbrugge een van de centrale schilderthema’s. “Licht is tijd en ruimte, naast handeling en zijn. Alle tijden hebben ander licht, ander zijn. Je moet het licht van je tijd zien te grijpen en begrijpen en daarmee het zijn. Ieder goed schilderij heeft een heel specifiek licht. Zonder dat specifieke licht is er niets, geen kunst. Het licht van deze tijd is genadeloos en hard.” Een ander thema is de huid, de huid van het doek en de huid van de mens. “Lucian Freud trok het vel van de naoorlogs geschilderde mens. Alsof de mens nooit eerder zo gezien had kunnen worden. Veel schilders zie je door de eeuwen heen prutsen met de huid. Altijd weer anders, en toch allemaal huid.” En nog een thema is sentiment. ”Daar ben ik me direct na de Academie mee bezig gaan houden. Het was een vies woord in die tijd, het was niet modernistisch, werd gekoppeld aan het Zigeunerinnetje met de traan. Sentiment is een groot goed. Het zijn gevoelens, wat is er belangrijker dan gevoel? Het gaat om het sentiment dat in al zijn facetten zichtbaar wordt in een werk. Masaccio, de Verdrijving uit het paradijs, zit vol sentiment. De Kruisafneming van Rogier van der Weyden, een van de mooiste schilderijen ook, idem. Francis Bacon met z’n ijzingwekkende schilderijen, Anselm Kiefer met zijn historische melancholie, Thierry de Cordier met zijn Painstick/Lijdensvanger.”

De joker

Harmen Verbrugge werkt momenteel naast het schilderij De verdrijving uit de moderniteit aan schilderijen en werken op papier die verband hebben met fenomenen als The Joker en de Glasgow Smile, een criminele afrekening waarbij mondhoeken ter verminking worden ingesneden. Hij vertelt het te willen combineren met de glimlach van Mona Lisa, een combinatie van het banale en sublieme. Een combinatie die ook al aanwezig was in eerder werk, ‘de domheid versus het intellect’, de morosofie. “Er wordt verteld dat onder andere een zekere Maria d’Avalos , toen de mooiste vrouw van Italië, model heeft gestaan voor de Mona Lisa. d’Avalos was getrouwd met Gesualdo, een Italiaanse prins. Toen die zijn vrouw met een minnaar betrapte doodde hij hen beide op gruwelijke wijze. Ook hun kinderen liet hij ophangen. Hij kapte gedurende de twee opeenvolgende jaren eigenhandig alle bomen om zijn burcht. Daarna schreef hij duistere muziek vol dissonanten en liet zich martelen. Pas in de negentiende eeuw werd zijn muziek ontdekt, door Wagner, Stravinsky en later Alfred Schnittke. Schnittke heeft er een schitterende opera over gemaakt.” 

Kunstenaarsbelangen

In de jaren 2004/05/06 had Verbrugge met de Pool Jarek Iwanicki een eigen galerie, niet ver van zijn huis, ‘Pool 120, de Poolse Galerie’. “Iedereen die wilde, kon daar exposeren. We toonden afwisselend zowel amateurs als professioneel werkende kunstenaars. Veel studenten van de Academie hadden daar hun debuut. Het fungeerde als een soort smeltkroes, heel underground voor Rotterdamse begrippen; zonder subsidie en los van bestaande instellingen.”

Verbrugge hield zich ook met kunstenaarsbelangen bezig. “Ik heb daarover in 1997 een Manifest geschreven dat gepubliceerd is in HTV De IJsberg, een kunstkrant. Het ging over hoe het kunstenaarschap bestaansrecht kan hebben in de Nederlandse samenleving en hoe dat maatschappelijk is in te bedden. Hoe de kunstenaar zich als burger en stedeling kan positioneren ten opzichte van de stad, hoe dat in de samenleving te implementeren en hoe dat maatschappelijk te financieren. De decentralisatie van overheid naar lagere overheden kwam toen net op gang. In de mondialisering die zich toen begon in te zetten stelde ik dat steden in de toekomst alsmaar belangrijker worden wat betreft identiteitsvorming van burger naar stedeling. Nationalisme als tegenbeweging is de andere kant van de medaille. In het huidig tijdsgewricht wordt dat steeds pregnanter. Steden zouden veel meer kunnen doen met kunstenaars. De stad niet alleen zien als economisch conglomeraat, maar ook als cultuurbolwerk waarin kunstenaars als onderdeel van de stadscultuur cultuurdragers zijn.”

Sleutelwerk

Wat was Harmen’s sleutelwerk, een werk dat voor een omslag zorgde? Harmen denkt na: “Moeilijk, ik heb een aantal eerstelingen zoals ik ze noem, die verkoop ik niet. Als ik iets zou moeten noemen dan zijn het een kleine tekening die boven hangt waar alle tekeningen die ik later maakte uit voort zijn gekomen en het schilderij van de eerste rechtzittende figuur (1994). Een van de eerste schilderijen die ik hier in dit huis maakte. Dat schilderij had ik nooit elders kunnen maken.” Ik zie het hangen rechts tegenover me. Een dromerige, peinzende, naakte jongeman op een oranje bed, de achtergrond in zachte grijstinten.

De tentoonstelling van het werk van Verbrugge bij Zic Zerp met de tiel ‘De verdrijving uit de moderniteit’ loopt van 18 december tot 15 januari. 

Afbeeldingen: 1) Egotistisch Kruis I, 186 X 140 cm, olieverf op doek, 1989, 2) 'Ik ben gek of alles is rood en geel', 130 X 140cm, olieverf op doek, 2005, 3) 'Gevecht tegen de domheid', 50 X175 cm, olieverf op doek, 2006, 4) 'Voor Utsvolskaya, omdat de wereld weerzinwekkend is', 150 X 114 cm, olieverf op doek, 2007, 5) 'Ik was 26 jaar en ik wist alles. Ik was later niet meer dan een aardappel of een rotte peer, maar ik wist nog steeds alles.', 39 X 29cm,  olieverf op papier, 2008/2013, 6)  'Ik ben de aardappel', 30 X 60cm, olieverf, fles op papier, 2008/2013, 7) 'Steenkop en het doodskloppertje' Abeel, calcaire inferieur, 90 x 35 x 30 cm, 2016, 8) 'Hermelijn zittend op bed', 190 X 89cm, olieverf op doek, 1993, 9) 'De ruimtedrager',  30 X 24,5cm,  potlood op papier, 1998, 10) 'De verdrijving uit de moderniteit', 2003 X 153cm, Olieverf op doek, werk in wording, 11) 'Mona Lisa en The Joker', 80 X 60cm, olieverf op doek, 2016, 12) Harmen Verbrugge

http://www.zerp.nl/harmen-verbrugge.html 
 
 

 

 

Circa:
Nee

Reageren

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
Aantal stemmen: 0